آموزش بازیگری توانایی جسمانی
توانایی بازیگر بر حرکات طبیعی نقش و واکنش های حقیقی اُرگانیزم چگونه در توجیه جسمانی سازمان میابد
توجیه جسمانی:
( استانیسلاوسکی )
اکنون پس از طرح و تصویر مرکز <نظارت>یا کنترل در مغز به عامل عمده ای در جریان بخشی زیست طبیعی و جسمانی
بازیگر بر صحنه میرسیم.
اگر در زندگی روزانه در انسان ها دقت کنیم خواهیم دید که هر حرکت آن ها چه غریزی و چه ارادی موجه و از منطق
اصول و آماج ویژه ای برخوردار است. حتی در پر جنبش ترین و پر تکاپوترین حرکات نظیر رقص و پایکوبی نیز همواره
نشانه هایی از انگیزه های زیست طبیعی و انسانی میابیم.به سخن دیگر در طبیعت هیچگاه حرکت برای حرکت وجود
ندارد بلکه پیاپی هدف های گوناگون و بر گزیده ای چه خود آگاهانه و چه ناخود آگاهانه در پس هر حالتی پنهان است و
همین هدف ها هستند که سبب آزادی و نرمش طبیعی و عادت جسمانی می شوند. در این میان پیداست که اگر اندام
هایی هم دچار پیچیدگی و فشردگی شوند این فشارها طبیعی و حتی لازم است.
بنابراین بازیگر با بینش و شناخت این بخش از رشته قوانین زندگی باید در طی تمرین های منظم به بازسازی آن پردازد.
پیش از هر چیز او به تخیل فعال و پویا نیازمند است تا بتواند برای هر حرکت پشتوانه ی زیستی بسازد و وضعیت های
جسمانی را توجیه کند. به طور مثال اگر کارگردانی برای بازیگری خطوط صحنه ای رسم کند بازیگر باید این خطوط را با
یافتن زوایای ناپیدا و درونی نقش مصور و موجه سازد و دم به دم از احساس ها اندیشه ها و انگیزه های گسترده و نمونه
گون سرشار سازد تا همه ی دستگاه های اجرایی درونی و برونی ارگانیزم وی هماهنگی یابند و در همانندی نزدیک با
نقش عمل کنند در غیر این صورت پیداست که بازیگر آن خطوط دستوری را کورکورانه اجرا (تقلید)خواهد کرد و <تخیل>
آموزش بازیگری توانایی جسمانی
خویش را در این جریان نو آرایی شرکت نخواهد داد و در نتیجه دچار چنین گرفتار هایی خواهد شد:
(میزانسن را میدانستم اما قسمت زیادی از درون مایه ی نقش برایم
خالی مانده بود و نمیدانستم چه کاری باید انجام دهم. گاهی نفس هایم
تند می شد و گاهی نور پروژکتورها چشم هایم را آزار می داد و
مهمتر آنکه نمیدانستم با اعضای بدنم چه کنم… از سوی دیگر
نمیتوانستم سرم را حرکت دهم… برای خندیدن هم هرچه به خودم فشار می آوردم
و عضلاتم را منقبض میکردم باز بی ثمر بود …وقتی همه ی اینها
مرا مشغول می کرد آنگاه کلمه ها را پس و پیش می گفتم
و نیز گاهی فراموش می کردم…)
اکنون نخستین کار بازیگر برای رهایی از چچنین نا آرامی ها و درماندگی ها عبارت است از قطعه بندی نمایشنامه و نام
گذاری آنها (به طور مثال صحنه ی ورود سروران رُده در نمایش <سه خواهر>
آموزش بازیگری توانایی جسمانی
بدین سان:
(قطعه ی نخست- ورود به سالن
قطعه ی دوم-برداشتن کلاه از سر
قطعه ی سوم-بوسیدن دست ایرینا
…
قطعه ی سی و هشتم-نشستن روی صندلی
قطعه ی سی و نهم-نواختن گیتار
قطعه ی چهلم-…)
سپس برای هر قطعه یک هدف و برای هر هدف یک مصدر خواستن برگزیند بدین سان:
(میخواهم شادمانه در جشن زاد روز ایرینا شرکت کنم…
میخواهم در خوشنوازی و خوش آوازی همه مرا ستایش کنند…
میخواهم چهره ی قشنگ و سرشار از عشق و مهربانی ایرینا را همیشه تماشا کنم…می خواهم…)
بنابراین همانگونه که جیب بُرها-این بلند انگشتان معصوم- ناکامی های خویش را با ترفند هایی زیرکانه نظیر چرخش آنی
توجه به موضوعی دیگر: تنه زدن-تکاندن لباس و غیره توجیه میکنند بازیگر نیز(که البته جنبه ی اخلاقی را نباید در این
تشبیه دخالت داد) باید حرکات خود را بر پایه ی <شرایط پیشنهادی>نویسنده-کارگردان و همبازی اش توجیه کند.
در تعریف این اصل ظریف در سیستم میتوان چنین گفت:توجیه عبارت است از تطبیق زیست درونی و برونی بازیگر با
اشیاء رویدادها-اعمال و هر آنچه در صحنه میگذرد.
در این میان باید به عنصر<اگر> هم اشاره داشت که به یاری پرسش های انگیزاننده نظیر چه کنم چه باید بکنم چرا و
چگونه در یافتن درون مایه ی هر حرکت و جان آفرینی و توجیه آن نقشی ارزشمند و راه گشا ایفا می کند. پیداست که
ارگانیزم بازیگر هم با پذیرش و انجام چنین عناصر و کمک های جنبی کارکردان و نیز باور به تصاویر ساخته شده و حقیقت
های صحنه ای میتواند خویشتن را آزادانه به دامان فراگستر زندگی و طبیعت افکند تا حرکات و واکنش های دستگاه های
اجرایی به گونه ای ناخود آگاه از رنگ ها و مضامین زنده زیبا پرشور و هدفمند سرشار شود.
نا گفته نماند که افزون بر کشش و پیچش جسمانی گاهی اوقات فشار درونی هم سبب فروپاشی دایره ی آفرینش می
شود. یکی از انگیزه های چنین ناسازگاری های روانی اضطراب است که فشردگی ها و لرزش های جسمانی را نیز در
پی دارد. بسیاری از بازیگران از آن دم که وارد تئاتر می شوند تا آن زمان که لباس می پوشند گریم میکنند و داخل صحنه
می شوند به تنها چیزی که نمی اندیشند کاراکتری است که قصد یاری آن را دارند .
آنان در این فاصله یا در پی زر و زیورهای ظاهری و گریم های بیرونی هستند یا به دنبال مناسبات خصوصی و معمولی
روزانه با دیگر بازیگران یا در پی آگاهی کنجکاوانه از حضور فلان شخصیت در سالن هستند و یا دچار دلهره فراموشی
دیالوگ ها و مونولوگ ها. در نتیجه در لحظات پیشین آغاز نمایش همواره با نا آرامی آشفتگی و بی قراری قدم می زنند و
مانند دانش آموزان پیاپی در کار تکرار و حفظ کردن دیالوگ ها هستند.
آموزش بازیگری توانایی جسمانی
هنگامی هم که روی صحنه می جهند بی درنگ به افرادی عصبی سردر گم و رنگ باخته با اندامی منقبض تنضل میابند.
حال آنکه اگر بازیگران همانگونه که پیش از این نیز گفته شد- همواره در زایش درونی ترین و نمونه وارترین تکاپو های
زیستی نقش تلاش ورزند و پی جویانه در گگ وارسی و پرورش آنها (بی سستی و سهل انگاری) کوشا باشند و همچنین
با ژرف بینی فزاینده نمونه وارترین احساس ها و آماج های حقیقی نقش ها و نمایشنامه را دریابند و با گفتار و کردار
خویش در صدد آفرینش آنها بر آیند بی گمان وجودشان در صحنه برای ارائه شگرد های جسمانی نخواهد بود بلکه به
کمک تکنیک روانی در راستای باز آفرینی قوانین طبیعی زندگی و واقعیت های بر گزیده در طبیعت قرار می گیرند.
پیداست که ارگانیزم در بازسازی چنین وظیفه ای نیازمند توانایی بیشتر در کنترل آزادی- دفت . گویایی حرکات و اندام
خواهد بود.
بنابراین راه یافتن در روان نقش ها و آفرینش آنها همواره به بینش و شناخت گسترده ی بازیگر بستگی دارد.
او هر چه از دانش ژرفتری بر خوردار باشد و هر جه بهتر زوایای زندگی را درمی یابد و با جوش و کوش بیشتری بررسی
کند بی گمان در رویارویی با کاراکترهای گوناگون ادبیات دراماتیک جهان زودتر به آفرینش می رسد.
فزون بر آنچه در این گفتار آمد درنگ بر این نکته ضرور است که تصاویر ذهنی و حرکات در <سیستم> مفاهیمی دوگانه
دارند. این تصاویر ذهنی همیشه از تجزیه و تحلیل نقش و نمایشنامه بوجود می آیند و بازیگر اندوخته هایی مانند آگاهی
بر اندیشه ی اصلی نمایشنامه -بیوگرافی نقش-اهداف صحنه های گوناگون و جز آن را گرد می آورد و آن حرکات تنها از
اجزای بیرونی و جسمانی پدید می آید. گویا ترین نمونه ی آن تمرین<شمشیربازی>در بیشتر هنرکده های هنرپیشه گی
است که چیرگی-پیروزی- یا انتقامجویی از ویژگی های درونی – و شمشیر زدن – رقص پا – ژست های گوناگون در ایست
چابکی یا تیز بینی از ویژگی های بیرونی بازیگر به شمار می آید. به سخن دیگر تصویر ذهنی وجهی درونی دارد و حرکت
وجهی بیرونی که هر دو لازم و ملزوم یکدیگرند و از آمیزش آنهاست که <عمل>جسمانی آشکار می شود.
در پایان می توان به گونه ای چکیده چنین نتیجه گرفت که پیچش ها و فشارهای اضافی جسمانی هیچگاه به بازیگر اجازه
ی زیست طبیعی و حقیقی نخواهد داد و هیچگونه تکنیکی جز گریز از فشار جسمانی و روانی ایجاد کنترل درونی و توجیه
حرکات امکان رهایی عضلات و کشف واکنش های نامربوط را در راستای آرامش جسمانی و آزادی احساس به وجود نمی
آورد.
آموزش بازیگری توانایی جسمانی
آموزش_بازیگری #آموزش_فیلمسازی #آموزش_کارگردانی #آموزش_بازیگری_حرفه_ای
اشتراک‌ها: توانایی بازیگر بر حرکات طبیعی - آموزش بازیگری فراخوان تست بازیگري
اشتراک‌ها: بازیگری و حرفه اش - آموزش بازیگری فراخوان تست بازیگري فیلم